«В моїй душі гніздилася любов…» До 85-річчя від дня народження Івана Драча

 

«В моїй душі гніздилася любов…» До 85-річчя від дня народження Івана Драча

ІВАН ДРАЧ (1936-2018) – веселе, колюче й задерикувате ім’я. Він з’явився в поезії на початку 1960-х й одразу сплутав «карту буднів»: селянський побут і звичаї з чисто міськими реаліями, закон відносності з копанням картоплі, Сар’янів та ван Гогів з Горпинами й Теклями з порепаними ногами… Зачаклований ним дитинячий образ села помандрував у місто й отаборився там у дивовижному синтезі. Україна устами свого сина промовляла про те, що не хоче більше ототожнювати себе із хліборобською культурою, як і не хоче скидати останню з корабля сучасності.

У цьому був певний виклик: за писаними і неписаними законами Російської імперії українцям належало сидіти на своїй ділянці землі та вирощувати пшеницю й картоплю. Переїжджаючи до міста, вони змушені були одриватись від коренів і нести свої грішні тілеса на кам'янисто-асфальтову планету. Місто, а надто велике, уявлялося частиною великого імперського тіла і вже не було Україною. Тут належало «закидати по-руському» і стидатися своєї провінційності, вичавлюючи її з себе по краплі, мов рабську сукровицю.

Отож постало питання: як не втратити, не стратити себе, як, кинувшись у велетенський вируючий казан із цивілізаційним варивом, виплисти з нього самим собою, бодай і видозміненим. Як, власне, вибрати себе із себе ж самого – перед обличчям можливої смерті.

Подібну ситуацію в універсальних вимірах активно програвали в філософії екзистенціалізму, такої популярної в 1960-ті. У філософії, і в мистецтві, звичайно. Скажімо, в «Тінях забутих предків», фільмі Сергія Параджанова про смерть як плату за спробу вибратися за межі родового життя і родової, колективістської моралі, Іван і Марічка замість нищити одне одного в ім’я традиційної помсти, кохаються і тим уже вмирають. Бо їм гарантовано безпліддя: рід не буде продовжено…

Рід не буде продовжено. У сценарії Івана Драча, а потім і в однойменному фільмі Юрія Іллєнка «КРИНИЦЯ ДЛЯ СПРАГЛИХ" старий батько (Дмитро Мілютенко) не має дітей, бо всі вони живуть у місті, а це значить – вони чужі, якогось іншого, незрозумілого кореня й моралі. Він викликає їх телеграмою про власну уявну смерть, і вони приїздять, у мертве село, що замітається піском і безпам’ятством.

Діти почуваються муміфікованими, бо ж не чують під собою материнського ґрунту. І батькові лишається витягти родове Дерево із Земного лона і завдати собі на плечі. Куди, куди подітися з тим Деревом? Надія усе ж не гасне: слідом іде невістка дідова, котрій ось-ось родити.

На цій, саме на цій землі. І воскресне рід, і примножиться, і знову в криницях з’явиться жива дзвонкова вода. Суб’єктивність людська, за екзистенційним постулатом, передує існуванню – і цю життєву мудрість інтуїтивно вловлює поет і драматург. Людське життя розіп’яте між народженням і смертю, а самотність є особливо страшною для людини патріархальної формації, віднедавна вкинутої в цивілізаційні трансформні перетворення.

Одним із перших почув загрозу «загибелі всерйоз» під котком цивілізаційних конфліктів Олександр Довженко. «Україна в огні»! – в розпачі прокричав, протужив він. У куди благополучніші 1960-ті нове покоління українців – практично у тій же традиції – продовжує фіксувати сейсмічні негаразди: земля гойдається, щезає з-під ніг.

У Москві юний вдіківський студент Леонід Осика приходить до слухача Вищих сценарних курсів і вже знаменитого поета Івана Драча з уклінним проханням написати сценарій за новелами Василя Стефаника.

У підсумку вийшов геніальний фільм «Камінний хрест», де дві новели поєднано в одну. Злодій украв і мусить бути скараним на смерть патріархальним судом. Та раптом його стає шкода, раптом прокидається особистісна емоція… Але ж так не можна, бо він підняв руку на Дім твій, власність твою, тіло твоє, адже у тім струмує кров твоя, піт твій. Особистісне тут поза законом, хоча все частіше нагадує про себе.

Нагадує, що належать вони до українського роду і народу, До світу, який майже цілковито асоціювався з селом. А в ньому селянські діти бачили ту саму пустку. У хаті лишень найнеобхідніше. Вдягачок, взуття – катма. Посуд, меблі – хіба горщики для пічного приготування їжі та мисники. Ікони, поруч фото товаришів Леніна й Сталіна, улюблених вождів. Церкви спогиджено, а чи й зруйновано. Небеса так само очищали від «зайвини», «дике поле» мало постати й там.

В отакий світ вони входили. Йшли у міста, аби наповнитись іншою культурою, аби підхарчуватись і хоча б трохи вдягнутись. ЯК ПОСТАВАЛИ З НИХ ПОЕТИ – тайна великая єсть. А може, і немає тут особливої таємниці. Бо озираючись із міських вершин на селянське, часто таке убоге й сирітське дитинство, вони зненацька бачили космічне ціле, в якому є все, чому належить бути.

Драчів Соняшник з балади (збірка «Соняшник») прозирає в хлопчачій постаті, яка завмерла навіки у сонцепоклонній позі. У силуетах селянських хат впізнаються «Парфенони солом’яно-русі, Синькою вмиті, джерельноводні». В «Горпинах і Теклях, Тетянах і Ганнах – Сар’яни в хустках, ван Гоги в спідницях, Кричевські з порепаними ногами». І навіть ота бідацька вдягачка набуває інших вимірів – сюрреальний миттєвий словознімок: «пришпилені до зірок…».

Світ кіно, мабуть, і вабив Драча можливістю творення не тільки словесного, а й матеріального, фізично-фотографічного світу. Він порожній, так, у «Криниці для спраглих» режисер Юрій Іллєнко таки точно вичитав о тсю парадигму. Пісок замітає селянські хати й садки, власне, саму пам’ять. Діти не годні відшукати могилу матері на запіщанілому цвинтарі – усе виметено тією піщаною безсловесністю.

І в «Камінному хресті» ті самі мізанкадри: земля перетворюється на пустку, світ душі так само світить порожнечею, яка ніби ж недавно, у благословенні патріархальні часи, була міцно припасована до дива зоряного неба й українського пишнотілого пейзажу. І змушені все те покинути та їхати шукати землю обітовану за океаном.

Що це, власне? Чи не втрата форми, не втрата пластики? У певному сенсі «Криниця для спраглих» – це «анти-"Земля», вона – у підтексті – кореспондує з Довженковим непроминущим шедевром. Там усе вибудувано на слов’янській язичницькій містиці земних стихій, головним чином на воді та землі. Традиційно ту містику кваліфікують як прояв жіночного, відірваного від чоловічої сили, чоловічому закінченої виразності.

Чи не тому в «Землі» авторський погляд тягнеться до неба (камера геніального Данила Демуцького дивиться на світ переважно з нижньої точки, аби в кадр утрапляли небеса), чи не тому фінальні кадри поєднують пишне плодовите лоно з небесними чоловічими силами, звідки й струменить дощова волога, з її провістям нових життів і явлень? Рівноваги жіночого й чоловічого – ось чого прагнеться, бо ж Довженко розумів: у визвольних змаганнях початку минулого століття українське жіноче програло чоловічому – брутальній силі. У фіналі «Землі» селяни задирають голови, вдивляючись в небо: там літак полетів, звідтам очікується благая вість.

І Драч з Іллєнком ніби подовжують цей мотив. В «Криниці…» і літак є – мережить тінями город старого Левка, один із синів якого – льотчик-випробувач, людина суто чоловічої професії. Тільки ж гине він, перетворюючись на чорного необ’їждженого коня, – природу важко загнуздати, не надто вона піддається на те. Ілюзія інтелектуалів Довженкового покоління поволі гасне в зіницях покоління Драчевого. Покоління, що входило в життя у часи хрущовської відлиги, інтуїтивно відчувало: в отій борні з природою загубилася відмінність Добра і Зла.